Perspektive und Körperlichkeit: Die italienische Malerei der Frührenaissance


Perspektive und Körperlichkeit: Die italienische Malerei der Frührenaissance
Perspektive und Körperlichkeit: Die italienische Malerei der Frührenaissance
 
Am Beginn der Malerei der Renaissance steht ein einziger Künstler: der 1401 geborene und bereits vor Ende 1429 jung verstorbene Masaccio, der »Erfinder der Malerei«, wie Vasari ihn nennt. Masaccios um 1425 für Santa Maria Novella in Florenz gemaltes Fresko mit der heiligen Dreifaltigkeit darf als das Werk gelten, das die »illusionistische« Malerei der Neuzeit begründete: Die Wand, auf der das Gemälde aufgetragen ist, öffnet sich scheinbar in einen Kapellenraum, der mit virtuos beherrschten, mathematisch genau berechneten perspektivischen Mitteln auf einer Fläche wiedergegeben ist. Die Vortäuschung von »Wirklichkeit« wird zudem gesteigert durch die natürliche Lebensgröße der gemalten Figuren, durch die Identität des Augpunktes von Bild und Betrachter, durch die Abbildung einer damals zeitgenössischen Architektur und schließlich durch die vor der gemalten Kapellenöffnung knienden Stifter, die die unmittelbare Einbeziehung des Betrachters - und damit letztlich eine Aufhebung der Grenze zwischen Bild- und Betrachterraum - bewirken.
 
Sieht man von kleinformatigen Beispielen wie Giottos gemalten Grabnischen an der Chorwand der Arenakapelle zu Padua ab, die am Anfang des 14. Jahrhunderts allerdings nur mit den Mitteln einer »Erfahrungsperspektive« konstruiert werden konnten, so wurde in Masaccios »Trinitätsfresko« zum ersten Mal in der nachantiken Malerei die dritte Dimension perfekt auf die zweidimensionale Fläche projiziert. Die »Entdeckung der Welt und des Menschen« hat hier mit der malerischen Wiedergabe des Raumes einen geradezu revolutionären Schritt vollzogen. Seine Meisterschaft im Umgang mit den Gesetzen der Perspektive bewies Masaccio auch in seinem zweiten Hauptwerk, der gemeinsam mit Masolino ausgeführten Ausmalung der Familienkapelle der Brancacci an Santa Maria del Carmine in Florenz (um 1424-27). In diesem Freskenzyklus, der Szenen aus dem Leben des Petrus zeigt und ab 1481 von Filippino Lippi vollendet wurde, verlieh Masaccio, wiederum anknüpfend an Giotto, seinen Gestalten durch Licht und Schatten wuchtige Körperlichkeit, durch ausdrucksstarke Gestik Lebensnähe, Würde und menschliche Größe.
 
Das Bemühen um die Wiedergabe von Raum und von Körperlichkeit, den beiden bestimmenden Themen der italienischen Malerei der Frührenaissance, beherrschte in Florenz auch die folgenden Jahrzehnte. Paolo Uccello brachte dabei nicht nur in der Malerei, sondern auch in Zeichnungen komplizierter stereometrischer Gefäße die Anwendung der »dolce prospettiva«, »der holden Perspektive«, zur Vollendung. Andrea del Castagno erreichte mit den »Uomini famosi« (um 1450) - einem in der Villa Carducci nahe Florenz ausgeführten Freskenzyklus, in dem berühmten Florentiner Heerführern und Schriftstellern, etwa Dante, Boccaccio oder Petrarca, biblische Frauen gegenübergestellt werden - die Suggestion farbig gefasster Statuen, die bereits die Ersetzbarkeit von Skulptur durch Malerei, ein zentrales Gestaltungsproblem des Manierismus, vorwegnimmt. Aber auch bei der perspektivischen Konstruktion baute Andrea die Errungenschaften Masaccios aus: In seinem 1447 entstandenen »Abendmahl« in Sant'Apollonia in Florenz scheint die gesamte Schmalseite der Wand über einem Sockel geöffnet zu sein, sodass sich der Betrachter zum Eintreten aufgefordert sieht. Eine sich ständig vervollkommnende Sicherheit in der Anwendung perspektivischer Mittel stellte - besonders mit der 1455 vollendeten Ausmalung der Kapelle Papst Nikolaus' V. im Vatikan - auch Fra Angelico unter Beweis, der lange Zeit verkannt wurde als ein der gotischen Tradition verpflichteter, in frommer Abgeschiedenheit malender Dominikanermönch aus Fiesole.
 
Der Überlieferung nach hat Filippo Brunelleschi, der Begründer der Architektur der Frührenaissance, die Gesetze der mathematisch exakten perspektivischen Darstellung für die Neuzeit wieder entdeckt. Schriftlich festgehalten wurden diese bahnbrechenden Erkenntnisse jedoch von dem universal gebildeten Leon Battista Alberti, der auch mit genialen Entwürfen von Bauten hervortrat, die an der antiken römischen Architektur geschult sind. In seinen kunsttheoretischen Schriften, besonders dem Buch »Della pittura« (»Von der Malerei«, 1435), definierte er die Wiedergabe der dritten Dimension auf der zweidimensionalen Fläche: Die Malerei sei nichts anderes als eine Durchschneidung des Raumes mithilfe der Sehpyramide durch künstlich dargestellte Linien und Farben; sie habe also - vornehmlich mit dem Gestaltungsmittel der Linie - eine Welt abzubilden, die sich in völlig gleich bleibenden Realitätsgraden perspektivisch in die Tiefe entwickle.
 
Wesentlich ausführlicher setzte sich in Albertis Nachfolge Piero della Francesca mit den Grundlagen perspektivischer Konstruktion auseinander. Während seiner letzten Lebensjahre entstanden die beiden Bücher »De prospectiva pingendi« (»Über das Malen der Perspektive«, um 1480) und »Libellus de quinque corporibus regularibus« (»Buch von den fünf regelmäßigen Körpern«, 1482-90). In fast allen seinen Werken bekundete Piero sein Interesse für die Gesetze von Perspektive und Proportion. Dennoch war er weit davon entfernt, alle Ergebnisse seiner Untersuchungen in die Anschauung zu übertragen. Anders als die Florentiner Maler des frühen 15. Jahrhunderts strebte Piero vielmehr danach, die Vorstellung der Dimension des Raumes mit der Gesetzlichkeit der zweidimensionalen Fläche zum Ausgleich zu bringen. Damit wurde er zu einem entscheidenden Wegbereiter der Malerei der Hochrenaissance.
 
Kurz nach der Jahrhundertmitte trat in Florenz das Interesse an der Wiedergabe von Raum und Körperlichkeit hinter einen höfisch verfeinerten Linienstil zurück, dem sich Fra Filippo Lippi, Benozzo Gozzoli und vor allem Sandro Botticelli verschrieben. Dieser Wandel beruhte auf einer Veränderung in der Mentalität der Auftraggeber: Dem bürgerlichen Selbstverständnis des frühen 15. Jahrhunderts folgte jetzt in den Jahren militärischer Ruhe, die in Italien nach dem Frieden von Lodi (1454) herrschte, ein Streben nach aristokratischer Repräsentation, das die Hofkünstler der Fürsten von Florenz, Urbino, Mailand, Ferrara, Mantua oder Neapel ins »Bild« zu setzen hatten. Diesem Phänomen begegnet man - bedingt durch das gleiche Vorbild, den höfischen Lebensstil Burgunds - zeitgleich und in ähnlichen Erscheinungsformen auch in der niederländischen Malerei, mit der die italienischen Künstler in den folgenden Jahrzehnten zunehmend in Berührung kamen: Federigo da Montefeltro nahm den flämischen Maler Justus van Gent in seinen Dienst, Rogier van der Weyden reiste 1450 nach Rom, 1483 gelangte der Altar von Hugo van der Goes, den der in Brügge lebende Bankier der Medici, Tommaso Portinari, der Kirche Sant'Egidio stiftete, nach Florenz und fand dort in Botticelli, Filippino Lippi oder Domenico Ghirlandaio leidenschaftliche Bewunderer. Die Impulse für die Weiterentwicklung perspektivischer Darstellung gab Florenz nun an die benachbarten Kunstlandschaften ab.
 
In Oberitalien übernahm Andrea Mantegna - stark beeinflusst von den in Padua entstandenen Arbeiten des Florentiner Bildhauers Donatello, etwa dem Reiterstandbild des »Gattamelata« - die Führung. In seinem Hochaltar für San Zeno in Verona mit der thronenden Madonna zwischen Heiligen (1456-59) glaubt der Betrachter vor einer realen, über annähernd quadratischem Grundriss errichteten Pfeilerhalle zu stehen. Den erstaunlichsten Blick in die Zukunft der europäischen Malerei eröffnete Mantegna aber mit der 1474 vollendeten Ausmalung der »Camera degli sposi«, dem »Ehegemach« im herzoglichen Palast zu Mantua. Hier übernahm Mantegna unmittelbar das Erbe Masaccios: An den Wänden sind Porträtfiguren von natürlicher Größe in zeitgenössischen Kostümen einer Scheinarchitektur zugeordnet, die mit dem realen Raum verschmilzt; einzelne Gestalten, die teilweise in Untersicht wiedergegeben sind, scheinen aus der Wand herauszutreten, die Grenzen zwischen Bild- und Betrachterraum beginnen sich aufzulösen. Die Verwandlung der gebauten Architektur durch die Malerei vollendete Mantegna aber, indem er an der bemalten Decke des Zimmers in einem runden, von einer Balustrade gerahmten Ausschnitt den »offenen« Himmel sichtbar werden ließ - eine Vorstufe des »barocken Himmels«, wie er sich über Correggio, Andrea Pozzo und Giovanni Battista Tiepolo bis in den süddeutschen Spätbarock entwickeln sollte.
 
An Kühnheit wird diese Lösung womöglich noch übertroffen durch Melozzo da Forlís Ausmalung des flachen Gewölbes über der Sakristei des heiligen Markus an der Wallfahrtskirche Madonna della Santa Casa in Loreto (1484): Melozzo verwandelte hier den oberen Raumabschluss in einen steil ansteigenden, achteckig gebrochenen Trichter, durch dessen fingierte Fenster Engel aus dem Blau des Himmels hereinzufliegen scheinen. So schuf die italienische Malerei in sechs Jahrzehnten alle Grundlagen der Perspektive, auf denen dann die »klassische Kunst« der Hochrenaissance aufbauen konnte.
 
Prof. Dr. Manfred Wundram
 
 
Blunt, Anthony: Kunsttheorie in Italien 1450—1600. Aus dem Englischen. München 1984.
 Boehm, Gottfried: Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance. München 1985.
 
Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur, Skulptur, Malerei, Zeichnung, herausgegeben vonRolf Toman. Köln 1994.
 
Malerei der Renaissance, herausgegeben von Ingo F. Walther. Beiträge von Manfred Wundram. Köln u. a. 1997.

Universal-Lexikon. 2012.

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